POWSTANIE I ROZWÓJ IKONY

Wstęp

  Napisanie historii ikony nie leży w zamierzeniach autora tego krótkiego szkicu. Ikona, jako obraz przeznaczony dla kultu, przyjęła się w pierwszej połowie V wieku. Okazją ku temu było przywiezienie do Konstantynopola portretu Dziewicy z Dzieciątkiem (Hodegetria), przypisywanego św. Łukaszowi. Nie jest ważnym, czy Łukasz namalował czy też nie namalował jeden lub kilka obrazów Dziewicy Maryi, ale to on jest jedynym Ewangelistą, który przekazał nam wiele szczegółów o Maryi. Uważany, słusznie bądź niesłusznie, za pierwszego malarza ikon, Łukasz przekazał nam bez wątpienia pierwszą "słowną" ikonę, szkicując wewnętrzny portret Bogurodzicy.

Sztuka ikony, kształtowana przez teologię, wzbogacała się od czasów katakumb poprzez sobory i oczyszczający ikonoklazm, wciągając w swoją orbitę słynnych Ojców Kościoła, jak św. Bazyli Wielki, św. Jan Damasceński, św. Teodor Studyta i wielu innych. Wywodząc się z nowej kultury (Bizancjum), która rozwijała się ponad tysiąc lat (330-1453), ikona jest w pewnym sensie rezultatem syntezy kultury helleńskiej, rzymskiej i chrześcijańskiej. Sama sztuka rzymska zyskała na wpływie Bizancjum i również kraje słowiańskie są zależne kulturowo od Bizancjum, a to oznacza, że ich sztuka nie rozwijałaby się tak harmonijnie bez tego wpływu. Ten sam duch i ta sama technika funkcjonują poza granicami cesarstwa i pozwalają mówić o jedności sztuki bizantyjskiej przy równoczesnym uznaniu różnych narodo­wych typów tej sztuki.

Przed przystąpieniem do omawiania sztuki pierwotnego chrześcijaństwa konieczne jest retrospektywne spojrzenie, pozwalające lepiej zrozumieć ewolucję ikony.

Judaizm

Odrzucenie przez judaizm wszelkich przedstawień Boga wynika z prawa przekazanego przez Mojżesza (Wj 20, 4). Obecność cherubinów nad Arką Przymierza, nie oznacza. przekroczenia prawa, gdyż wynika z woli Bożej (Wj 25, 18-22). Pomimo lęku przed bałwochwalstwem istniała jednak w judaizmie dość duża tolerancja.

Freski z III wieku, zdobiące mury synagogi w Dura Europos, małym miasteczku na zachodnim brzegu Eufratu, są świadectwem stosunku ju­daizmu do sztuki. Jest to bowiem najstarszy i największy zespół fresków poświęconych tematyce starotestamentowej. Jednakże nie znaj­dziemy na nich żadnego śladu malarskiego wyrażenia Boga poza symboliczną ręką Boga, świątynią lub Arką Przymierza, nośnikami Jego obecności. Poszukiwanie związków między kultem synagogalnym i chrze­ścijańskim jest w pełni uzasadnione, ale podobieństw ikonograficznych należy doszukiwać się z wyjątkową ostrożnością.

Grecy

  Oglądanie przez Greków podobizn bogów pociągało za sobą szaleństwo lub ślepotę i kult posągów był krytykowany przez filozofów. Samo słowo eikon (obraz) jest etymologicznie bardzo bliskie słowu eidolon (bożek).

Rzymianie

Grecy otaczali kultem portrety władcy, natomiast Rzymianie, naśladowcy Greków, rozwinęli interesującą koncepcję, odnoszącą się do naszego tematu. Portrety cesarza., znajdujące się na krańcach imperium, nabierały charakteru prawnego i odpowiadały obecności cesarza. Każdy gest wykonany przed takim portretem miał takie samo znaczenie jak gest wykonany wobec osoby cesarza. Nie należy więc się dziwić, że w tym kontekście chrześcijanie wykorzystali otaczający ich styl. Różny był jedynie w obu wypadkach duch.

Katakumby i pierwsi chrześcijanie

W katakumbach zrodziła się sztuka chrześcijańska. Zrodziła się w tym momencie, gdy ekspresja za stąpiła sztukę dążącą do wyrażenia formy i kształtu ludzkiego ciała. Poszukiwanie nowego wyrazu malarskiego dla przedstawienia poruszeń duszy odpowiadało pierwszym artystom chrześcijańskim. Nie wolno jednak zapominać, że katakumby były przede wszystkim podziemnymi cmentarzami, do których udawano się celem oddania czci zmarłym.

Chrześcijaństwo będąc religią zakazaną żądało od swoich wyznawców ciężkich wyrzeczeń. Z tego powodu tematyka obrazów dotyczyła męczenników, a jeśli chodzi o Stary Testament, przedstawiano interwencje Boga na rzecz wybranego narodu: Noe, Abraham, faraon z Egiptu, Mojżesz uderzający laską w skałę z której wytrysnęła woda... Starotestamentowe sceny, przedstawiające Trzech Młodzieńców w piecu ognistym i Daniela ratujące­go Zuzannę oskarżoną przez rozpustnych starców, pojawiały się często. Artyści chrześcijańscy odwoływali się także do źródeł pogańskiej wyobra­źni ich czasów. Znaczącą rolę odegrały w tym przedstawienia filozofów. Wiele dzieł przedstawia mędrców zasiadających na półokrągłej ławie (scena występująca na ikonie Pięćdziesiątnicy, na której tak właśnie rozmieszczeni są Apostołowie), ale tylko jeden z nich naucza. Chrześcijaństwo bardzo szybko przejęło te wzorce i przepracowało. Nie powinno więc dziwić, że Mądrość to Chrystus, który stał się Mistrzem, Najwyższym Filozofem. Mądrość, ciesząca się szczególnym zainteresowaniem Wschodu, została uczczona w Hagia Sophia (gr. Święta Mądrość), katedrze Konstantynopola, zbudowanej przez cesarza Justyniana Wielkiego w 537 roku, i stała się duszą wschodniego chrześcijaństwa aż do zamiany tej świątyni na meczet przez Turków po zdobyciu miasta w 1453 roku.

Symbole pogańskie wstały więc przejęte i przetransponowane przez chrześcijan. Pory roku głoszą zmartwychwstanie, okręt staje się symbolem Kościoła. Paw, gołębica, palma i ogród przywodzą na myśl raj.

Jednakże chrześcijaństwo nie ograniczyło się jedynie do transpozycji istniejących już symboli; wyszukiwano nowe, zwłaszcza w II wieku. Hołd Mędrców przywołuje powołanie pogan do prawdziwej wiary, rozmnożenie chleba ucztę mistyczną, a winna latorośl tajemnicę życia Bożego w ochrzczonym.

W tym wypadku nie wolno się pomylić - ta sztuka miała charakter dydaktyczny. Chrześcijańscy artyści dążyli do zachowania, umocnienia i rozwijania wiary neofitów. Język symboli pozwalał na wyrażenie tego, co wymykało się słownym sformułowaniom. W otoczeniu wrogiego świata pogańskiego symbole pełniły rolę tajemniczego kodu, stopniowo ujawnianego katechumenom. W obawie przed prześladowaniami i profanacją w ciągu pierwszych trzech wieków krzyż był przeważnie przedstawiany jako kotwica, trójząb lub po prostu jako grecki monogram imienia Chrystus. W II wieku bardzo rozpowszechnionym i znaczącym symbolem były ryby. Będąc w czasach starożytnych symbolem obfitości, a później dla Rzymian symbolem ezoteryzmu, w chrześcijaństwie stały się ryby skondensowaną formułą Credo. Grecka nazwa ichtys (ryba) składa się z pięciu liter i jest skrótem formuły „Iesous Christos Theou Yios Soter”, co znaczy: „Jezus Chrystus, Syn Boży, Zbawiciel”.

Nie powinno więc dziwić, że symbol ten występował wszędzie, o czym mówi Klemens z Aleksandrii (zm. około 215):

„Nasza pieczęć powinna być ozdobiona gołębicą, rybą, ożaglowanym statkiem lub też lirą, jak to uczynił Polikarp, lub też kotwicą...” (Pedago­gus III, 11, 59, 2),

Jedność tematyczna i stylistyczna symboliki chrześcijańskiej tej epoki nie powinna również dziwić. Bardzo bliskie stosunki łączyły bowiem lokalne Kościoły Italii, Północnej Afryki, Hiszpanii i Azji Mniejszej.

Zwycięstwo chrześcijaństwa

Zwycięstwo Konstantyna nad Maksencjuszem w 312 roku, przypisane chrześcijańskiemu Bogu, pozwoliło chrześcijaństwu stać się w 313 roku religią tolerowaną i pojawić się oficjalnie na światowej arenie. Sztuka chrześcijańska wyszła z katakumb wzbogacona o sceny inspirowane tradycją pogańską. Jakże musiało to bulwersować! Chrześcijanie odzyskują skonfiskowane dobra. Działający poprzednio w ukryciu artyści zaczęli oficjalnie pracować dla nowej religii. Nie tylko sztuka dekoratywna i architektura, ale także malarstwo odegrało znaczącą rolę w kształtowaniu wiernych i przyciąganiu pogan. Przyjęcie przez cesarzy nowej religii spowodowało wejście do chrześcijaństwa ogromnych mas konwertytów. Konstantyn Wielki, naśladowany później przez wielu mecenasów, zarządził budowę wielu finezyjnie dekorowanych świątyń. Odwiedzający świątynie poszukiwali relikwii i obiektów, które miały kontakt z ciałem świętego, a około IV wieku Kościół autoryzował malowanie obrazów kultowych, co było potwierdzeniem istniejącej już praktyki. Obrazy te pozwalały zachować wspomnienie o przedstawionych na nich postaciach, i czcić je, pomimo silnej opozycji biskupów-teologów.

Nowa stolica cesarstwa czyli Konstantynopol, poświęcona w 330 roku, stała się na wieki świętym miastem, łączącym codzienne rycie świata z sacrum. Pozycji rzymskich cesarzy Bizancjum odpowiada w IV wieku nowe przedstawienie Chrystusa, już nie jako filozofa lub doktora, ale jako młodego herosa, pełnego czułości i zasiadającego na tronie jako basileus (cesarz). Należy zaznaczyć, że ogłoszenie Chrystusa suwerenem chrześcijańskiego uniwersum i cesarza Jego reprezentantem na ziemi, ustanowiło głęboki związek Kościoła i państwa, związek nie pozbawiony różnorakich trudności. Cesarz stał się absolutnym władcą swego imperium. Biskupi natomiast uznali, że przedstawienia Chrystusa powinny otrzymywać taki sam kult, jak portrety basileusa.

Frapującym przykładem takiego kultu jest samo poświęcenie Konstantynopola. Cesarza uroczyście niesiono w procesji po ulicach miasta, a lud padał na kolana przy jego pojawieniu się. Widać w tym wyraźne dziedzictwo pogaństwa: cesarz jako opiekun chrześcijaństwa (nawróci się ostatecz­nie dopiero na łożu śmierci) nie odrzucił kultu swojej osoby. Systematycz­nie i powoli kult oddawany cesarzowi będzie jednak przenoszony na osobę Chrystusa.

Justynian Wielki

Bizancjum jako punkt strategiczny między Wschodem i Zachodem utrzymywało rozliczne kontakty kulturowe z sąsiadami, również w tworzeniu sztuki chrześcijańskiej, będącej owocem ogromnej syntezy. Obraz święty, obecny już w V wieku, ukształtował się ostatecznie za rządów Justyniana (527-565), ostatniego wielkiego cesarza rzymskiego. To za jego rządów, zwanych "złotym wiekiem", świat bizantyjski uzyskał swój ostateczny kształt, różny od rzymskiego uniwersum. Jego cesarstwo obejmowało prawie cały basen Morza Śródziemnego i miało na celu realizowanie jedności politycznej i religijnej. Hagia Sophia i inne świątynie Konstantynopola, Jerozolimy, Rawenny i wielu miast, świadczą o geniuszu ich twórców i o żarliwej religijności tej epoki. Według Egona Sendlera obraz święty stał się harmonijny i pełen wewnętrznego rytmu dzięki wpływom Aleksandrii i miast greckich. Ze Wschodu, z Jerozolimy i Antiochii, przejmowano frontalny typ przedstawień i realizm linii, a niekiedy także zbytni naturalizm.

Zwyczaj pisania na obrazie imienia przedstawionej osoby został przez chrześcijan zapożyczony z tradycji pogańskiej.

Egipt

  Bardzo ważne jest porównanie pogrzebowych portretów egipskich z III wieku, malowanych techniką enkaustyczną (farba rozrabiana na wosku), z najstarszymi ikonami z VI i VII wieku, znajdującymi się w monasterze św. Katarzyny na Synaju. Ikony te są bowiem bardzo wyraźnie uzależnione od malarstwa egipskiego.

Portret zmarłego, położony na głowie mumii i niekiedy uzupełniony inskrypcjami, służył jako identyfikator. Istnieją dowody na to, że portrety te, przeważnie odkrywane w Fayum, były malowane za życia zmarłego i przechowywane w domach jako pamiątki po zmarłych. Chrześcijanie Aleksandrii, którzy przypisują swoje nawrócenie św. Markowi Ewangeliście około 70 roku, w sposób naturalny przejęli zwyczaj kładzenia obrazów tego typu na grobach swoich eremitów i męczenników. Jedna z najstarszych ikon, przedstawiająca Chrystusa protegującego Apę Menasa, przełożonego monasteru, jest tego wspaniałym przykładem.

Obraz nie namalowany ludzka ręka

  Poza dziedzictwem rzymskim i egipskim ikona ujawnia jeszcze inną tradycję, bardzo znaczącą dla jej przyszłej ewolucji. Chodzi w tym wypadku o obraz ACHEIROPOIETE (Oblicze nie namalowane ludzkci rękci), posłany według legendy królowi Edessy Abgarowi przez Chrystusa. Legenda głosi, że trędowaty król chciał zobaczyć Jezusa i spotkać się z Nim. Posłał więc członków swego dworu, którzy spotkali Jezusa nauczającego w Palestynie. Jezus wiedział o swojej bliskiej męce i nie mógł spełnić życzenia króla. Natomiast odbił cudownie swoje oblicze na płótnie przeznaczonym dla Abgara, tworząc tym samym pierwszą ikonę, źródło i fundament wszystkich innych ikon. Paralelnym opowiadaniem jest legenda o chuście św. Weroniki, na której Jezus również odbił swoje oblicze. Przecież imię Weronika znaczy "prawdziwa ikona".

Wyrafinowane metody badawcze pozwalają odkryć ślady oblicza na słynnym Całunie Turyńskim, którego tajemnica nie została rozwiązana pomimo prób ustalenia jego pochodzenia przy pomocy węgla C 14. Trudno jest kwestionować głębokie podobieństwo oblicza z całunu i obrazu Acheiropoiete. Jest to zależność dziwna i zdumiewająca.

Akta soboru in Trullo z lat 691-692 (kanon 82, Mansi XI, kol. 960) zawierają pierwszą oficjalną wzmiankę o ikonie i jej znaczeniu w tamtej epoce. Kanon żąda od artystów, aby nie przedstawiali Chrystusa symbolicznie jako Baranka, ale ukazywali Jego ludzki aspekt, Jego Wcielenie przez które zbawił świat.

Użycie terminu "ikona" odpowiada więc temu momentowi historii, gdy obraz święty stał się przedmiotem kultu w całym Kościele. Na początku VIII wieku pobożność przyjmowała jednak niekiedy takie formy, że ikona jakiegoś świętego stawała się ojcem chrzestnym katechumena. W Bizancjum wierni często kładli na ikonie chleb eucharystyczny przed jego spożyciem, co było praktyką ostro potępianą.

Ikonoklazm

  Sprzeciw wobec kultu ikon, do VIII wieku sporadyczny, lecz podtrzymywany przez ikonoklazm żydowski i islamski płynący ze wschodnich prowincji cesarstwa, wybuchnął nagle na dużą skalę, sprowokowany przez cesarza bizantyjskiego Leona III Izauryjczyka. Występując przeciwko obrazom Chrystusa i świętych cesarz uważał, że takie przedstawienia nie powinny być przedmiotem czci. Trzeba przyznać, że na kryzys ten oddziałały zakulisowo także przyczyny ekonomiczne i polityczne, co dodatkowo wpływało na jego konsekwencje.

Kryzys ikonoklastyczny rozkwitał od 730 do 754 roku, czyli do synodu mającego miejsce w Hierea koło Konstantynopola i zaowocował zakazem wszelkich przedstawień religijnych, co uzasadniano tezą, że tajemnica Chrystusa obejmuje naturę Boską i naturę ludzką, pozostające w unii hipostatycznej. Według ikonoklastów Bóstwo pochłania naturę ludzką i tym samym ikona jest przedstawieniem fałszywym.

Pomimo ekskomunikowania ikonoklastów przez papieża Grzegorza III i synod rzymski z 731 roku, potępienie kultu obrazów przejawiło się w masowym niszczeniu ikon usuwanych z cerkwi i domów prywatnych. Nieustraszeni ikonofile, wśród których byli mnisi, zostali potraktowani jako heretycy podlegający więzieniu i torturowaniu. Monastery były plądrowane, ziemie i dobra klasztorne konfiskowano.

Pewien mnich z Nikomedii został doprowadzony przed cesarza, który szyderczo powiedział do niego: "Czyż nie wiesz, głupi mnichu, że każdy może chodzić po obrazie Chrystusa nie obrażając Jego Osoby?" Mnich rzucił na ziemię monetę z wizerunkiem cesarza i odpowiedział: "Przeto mogę chodzić po tej monecie nie obrażając ciebie". Straż zatrzymała mnicha, który został skazany na śmierć za obrazę wizerunku cesarza.

Ta nowa herezja i obrażanie przez ikonofilów z prowincji Italia wszelkich przejawów władzy cesarskiej, zwiastowało schyłek imperium i kryło w sobie zarodki upadku Bizancjum.

Sobór nicejski II (VII Sobór Powszechny, przypieczętowujący cztery poprzednie) okazał się decydującym w sporze o kult ikon. Ikonofile odparli na nim atak ikonoklastów i obronili kult ikony przy pomocy wszelkich możliwych argumentów teologicznych. Zwycięstwo ikonofilów oznaczało powtórne wprowadzenie kultu ikony, co wywoła ostatni wybuch przemocy na początku IX wieku (813-842), zwłaszcza. za rządów Leona V Ormiańczyka. Świat monastyczny zamknął się za murami klasztorów aż do ostatecznego zwycięstwa w 843 roku, zwanego Tryumfem Ortodoksji nad wszystkimi herezjami. 11 marca 843 roku zostało ustanowione święto ortodoksji które jest celebrowane każdego roku w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu. Nie powinno więc dziwić, że pozostało niewiele ikon sprzed okresu ikonoklazmu. Najstarsze datowane są na VI oraz VII wiek i pochodzą z terenów odległych od Konstantynopola: z greckich i koptyjskich monasterów Egiptu, z monasteru św. Katarzyny na Synaju, z Rzymu i ze schrystianizowanej w IV wieku Gruzji.

Ikona była więc stawką najgłębszego kryzysu w łonie Kościoła wschodniego. Niestety, Zachód nigdy nie zrozumiał prawdziwego wymiaru tego konfliktu, który spowodował oddalanie się Kościoła rzymskiego od wschodniego chrześcijaństwa, aż do schizmy z 1054 roku jako punktu finalnego. Ikona wywołała głęboką debatę teologiczną, dotyczącą Wcielenia, a więc klucza do zrozumienia chrześcijaństwa.

Historia ikony po 843 roku

  Najbardziej znaczące centrum sztuki sakralnej powstało po 843 roku w Kapadocji. Dolina Göreme, ognisko życia monastycznego rozwinięte przez św. Bazylego w IV wieku, zakwitła setkami świątyń drążonych w skałach piaskowych, w pejzażu o księżycowych formach. Świątynie te, odkryte na nowo na początku XX wieku, przedstawiają niezwykłą różnorodność tematów i stylów. Wiadomo, że większość świątyń pochodzi z XI i XII wieku. W tym samym okresie w Bizancjum rozwinie się intensywne życie duchowe, przejawiające się w rozkwicie teologii i sztuki. Napad krzyżowców, sprowokowany przez Wenecjan w 1204 roku, i zdobycie Konstantynopola, pozbawiło cesarstwo jego mocy moralnej i materialnej. Artyści masowo uciekali na Wschód, na Zachód i na Bałkany.

W Italii stopniowa zmiana użycia ikon ujawni się po 1054 roku, chociaż wpływy bizantyjskie pozostaną żywe do końca XIII wieku. Upadek Konstantynopola w 1453 roku i zdobycie Bałkanów przez Turków, którzy zamienili najpiękniejsze cerkwie na meczety, oznacza koniec znaczącej epoki, co zbiega się z ostatecznym zrzuceniem jarzma tatarskiego przez Ruś. Ruś, nawrócona na chrześcijaństwo w X wieku, w naturalny sposób przejęła rolę Bizancjum. Trzeba tu dodać, że patriarcha Focjusz, niestrudzony promotor ewangelizacji Słowian, był czcicielem ikon. Dlatego też pod koniec X wieku można zaobserwować szybki rozwój rusko-bizantyjskich pracowni malarskich. Wraz z poparciem bizantyjskich artystów, a wśród nich słynnego Teofana Greka (XIV wiek), Ruś rozwinęła bardzo szybko swój własny styl ikonograficzny. Andrzej Rublow (1360/1370-1430), mnich o inteligencji i duchowości przewyższającej przeciętność, kanonizowany przez Kościół rosyjski w 1988 roku, i uważany za największego malarza ruskiego, otworzył drogę niezależnemu malarstwu. Pozostawał pod wpływem swego mistrza Teofana, który dążył do oddania w ikonach "piękna duchowego, które rozpoznały jego oczy", a także pod wpływem słynnego i czczonego mnicha św. Sergiusza z Radonieża. Ten zaś święty wywarł ogromny wpływ na Ruś i na jej Kościół.

Przypisywana Rublowowi ikona Trójca Święta, obecnie eksponowana w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie, jest klejnotem par excellence. Finezja linii i barw wyraża nie tylko intensywne piękno duchowe, ale ujawnia także to, czego nie mogą wyjawić najpiękniejsze teksty teologiczne.

Nie można też zapomnieć o innych wielkich szkołach - moskiewskiej, nowogrodzkiej i pskowskiej, i o tym, że ruskie malarstwo ikonowe osiągnęło swoje apogeum między końcem XIV i połową XV wieku.

Upraszczając można powiedzieć, że wiek XVII oznacza schyłek. Zbiega się to ze stopniowym zapominaniem o Tradycji, co było wynikiem coraz bardziej rosnących wpływów zachodnich, które spowodowały upadek duchowości i poziomu badań teologicznych.

Studium o ewolucji wystroju cerkwi może pomóc w lepszym zrozumie­niu ikony. Podobieństwo fresków i wielkich ikon, a także małych mozaik, pozwoli na bardzo interesujące porównania. Trzy cerkwie bogate w mozaiki istnieją do dzisiaj w Grecji, to znaczy Dafni, Hosios Lukas i Nea Moni na wyspie Chios, do których można jeszcze dodać cerkwie św. Apostołów, Świętej Sofii i rotundę św. Jerzego w Tesalonice.

Częściej spotykamy mniej kosztowne w wykonaniu freski. Znajdujemy je, na przykład, na słynnej Górze Atos, w Grecji (Tesalonika, Mistra, Janina), w Macedonii (Ochryda, Nerezi, Kurbinowo), w Serbii (Studenica, Dećani, Sopoćani, Graćanica), w Bułgarii (Riła, Iwanowo, Sofia), w Transylwanii i Mołdawii (Rumunia), na Cyprze (Asinu, Lagudera, Kakopetria), w Rosji (Święta Sofia w Kijowie, katedra Narodzenia w Suzdalu) i w Gruzji. Przykłady bogatych mozaik znajdujemy w Wenecji, Palermo i Cefalu. Mozaiki z Kariye Camii w Konstantynopolu odgrywają dziś szczególną rolę w świecie islamu. Błędem byłoby przypuszczać, że podczas okupacji tureckiej Grecji, Serbii i Bułgarii nastąpiło zatrzymanie wszelkiej produkcji ikon. Straty dotyczą przede wszystkim jakości i oryginalności.

Góra Atos zasługuje na studium dotyczące jej wpływu na monastery greckie, ruskie, rumuńskie, serbskie i bułgarskie. Różne wpływy artystyczne znalazły w nich swoje odbicie i stały się źródłem prawdziwego rozwoju. Ostatni bastion, w którym zostają rozbite niejasności współczesnego świata, czyli monastery Góry Atos, ciągle żyją według tradycji bizantyjskiej. Pozwala to uważnemu pielgrzymowi zrozumieć niezrównane bogactwo sztuki sakralnej odkrytej przez Bizancjum, zwłaszcza podczas długiej liturgii, w której najwyższa harmonia muzyki wokalnej, poezji i ikonografii prowadzi do poznania Boga.

Jeżeli Ruś w znaczący sposób przyczyniła się do rozwoju ikonografii jako spadkobierczyni Bizancjum w godzinie jego tragicznego schyłku, to równocześnie upadek poziomu teologicznego Zachodu miał swoje reperku­sje sięgające w katastrofalny sposób aż do Góry Atos. Wystarczy po prostu porównać wspaniałe dzieła monasterów Wielka Ławra, Watopedi, Iwiron, Chilandari, Dionisiu i Dochiaru, a także wielu innych, z późniejszą dekadencką produkcją Hagiu Pantelejmonu i pustelni Prodromu. Nie trzeba wcale być koneserem sztuki sakralnej, aby zauważyć dwa różne światy ikony i zrozumieć mądrość Kościoła, który nie troszczy się o to, żeby formy były starożytne lub współczesne, ale zgodne z prawdą.

Uwagi o ikonie koptyjskiej

  Ikona koptyjska zasługuje na szczególną uwagę. Jest bowiem dziedziczką sztuki helleńsko-aleksandryjskiej, ale na wskroś przemodelowanej. Ikona koptyjska przeżyła swój "złoty wiek" między V i VIII wiekiem. Jeszcze nie rozpoznana za naszych dni, różni się istotnie od ikony bizantyjskiej swo­im charakterem sztuki ludowej, jest bowiem dziełem ludzi prostych, mnichów, artystów i chłopów, przeznaczonym dla ludzi prostych. Jako kontynuacja sztuki starożytnego Egiptu, która pokazywała uskrzydloną duszę fruwającą nad ciałem w formie identycznej, ikonografia koptyjska nie dąży do odtworzenia rysów ciała jakiejś osoby, ale jej duszy. Przede wszystkim frapują niewspółmiernie duże głowy (przeciwieństwo Bizancjum), umieszczo­ne na krępych ciałach pozbawionych proporcji, o liniach zredukowanych do minimum. Zawsze bardzo szerokie oczy, wyrażające wizję wewnętrzną, ujmują swoim wyrazem. Ukrzyżowany Chrystus ma zawsze szeroko otwarte oczy na znak swojej nieśmiertelności i miłosierdzia dla ludzi.

Chociaż nazwa "Kopt" jest wyłącznie synonimem określenia "Egipcja­nin", to jednak nie możemy pominąć milczeniem ikonografii Kościoła etiopskiego. Jest to, podobnie jak i Kościół koptyjski, jeden z Kościołów przedchalcedońskich. W swojej liturgii i doktrynie jest uzależniony od Kościoła koptyjskiego. Ikonografia etiopska, związana bezpośrednio ze sztuką chrześcijańską pierwszych wieków, prawdopodobnie przekazaną przez monastery pustyni egipskiej, Synaju i Mezopotamii, została wzbogacona doświadczeniem Bizancjum, ale czerpała również inspiracje ze sztuki chrześcijańskiej Nubii, a nawet widoczne są wpływy indochińskie. Apogeum rozkwitu sztuki etiopskiej przypada na XV wiek. Ikonografię tę charakteryzują błyszczące geometryczne akcenty, a także wielość różnych plam kolorystycznych.

W tym wypadku, jak i każdym innym, obraz informuje o wierze ludu i pozwala odkryć obce wpływy. Trzeba też stwierdzić, że kontakt z Zachodem okazał się w każdym wypadku zgubnym i niszczącym, nawet jeśli inne wewnętrzne przyczyny odegrały rolę w gwałtownej dekadencji ikonografii, która dzisiaj de facto uległa zagubieniu w Kościołach koptyjskim i etiopskim. Trzeba im pozwolić odnowić własną autentyczną Tradycję i na nowo odnaleźć formy wynurzające się z innego świata, i naznaczone pieczęcią Ducha.

Michał Quenot